domingo, 28 de abril de 2013

Apuntes de xilografía



Xilografía sobre foto
Artista: André de Miranda


GRABADO I 
Turno mañana
Profesora Marcela Peral


CONCEPTOS BÁSICOS:

Vulgarmente, con el término grabado se alude a una amplia variedad de manifestaciones de la obra gráfica sobre papel. Se podría decir que el principio unificador es la existencia de una imagen artística, sobre un soporte o matriz que permite su reproducción mediante un procedimiento de impresión.
Este concepto es cuestionado actualmente dado que en muchas técnicas la matriz puede ser efímera o aún inexistente. Sería más abarcativo hablar de grabado y estampación, dos instancias que generalmente se complementan.

En el grabado el trabajo inicial del artista consiste en la elaboración de una matriz, a la que se transfiere un diseño. Esta matriz puede ser de materiales diversos: metal, madera, piedra, plástico, cartón, etc. y será elaborada con las técnicas adecuadas a cada uno de ellos. Una vez terminada la matriz, se entinta  y se imprime, generalmente mediante presión en el soporte definitivo, que en la mayoría de los casos es papel.
Este proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El proceso de impresión se denomina estampación y  la imagen en papel resultante recibe el nombre de estampa.

El grabado posee una peculiaridad sobre el resto de las artes plásticas, que es su multiejemplaridad. Cada estampa es una obra original, aunque a menudo se la denomina copia. Este carácter multiplicador de la obra gráfica, permite al artista aumentar su presencia y difusión en el panorama artístico, además de hacer su obra más asequible.


La xilografía:

La xilografía (del griego ξυλον, xylón, ‘madera’; y γραφη, grafé, ‘inscripción’) es una técnica de estampación con plancha de madera. El texto o la imagen deseada se tallan a mano con una gubia o buril en la madera. Se utiliza habitualmente una sola matriz (llamada también taco).

A continuación se impregna con tinta y presionándola contra un soporte (papel, cartón, tela, etc.) se obtiene la impresión de las líneas y planos de la superficie original que se ha conservado.


Hay distintos tipos de maderas para realizar el taco o matriz, las duras como el palo blanco, las de frutales (cerezo, peral, etc.), cuyos tacos se ensamblan para obtener planchas de relativo gran formato, se utilizan para trabajos con finos detalles. Las maderas blandas, por ejemplo el álamo, son generalmente más baratas y fáciles de conseguir. Actualmente también se trabaja con planchas de terciado de guatambú, roble, haya, pino, cedro, etc. que tiene como ventaja el poder estampar grandes formatos en el tórculo.
Dos variaciones de esta técnica según la dirección de las fibras de la madera, son la xilografía a la fibra y la xilografía a contrafibra (al hilo o a la testa, respectivamente). En la primera la madera es cortada en sentido longitudinal al tronco del árbol, en la segunda es cortada en sentido transversal. Esto tendrá implicaciones no solo en el aspecto final de la estampa, sino también a la hora de trabajar la matriz.
El aglomerado, fibrofácil y chapadur (materiales fabricados con aserrín  encolado y compactado) son sustitutos más económicos de la madera, que debidamente tratados pueden ser utilizados con resultados relativamente satisfactorios en tiradas de pocos ejemplares.
En la actualidad muchos artistas están utilizando láminas de plásticos rígidos, dada la dificultad para conseguir buenas maderas y su elevado costo. El PVC y el alto impacto pueden ser trabajados en relieve como la madera, son más duros y resisten tiradas largas. En ese caso se las denomina “relieve en plástico” o plásticografía.
Las herramientas a usar para xilografía son los buriles, las gubias en U (media caña) y V (tricanto), las cuchillas y los formones. Puede añadirse otro instrumental de corte y texturado como cuchillos dentados, cepillos metálicos, tenedores, microtaladros, pirograbadores, etcétera. También pueden utilizarse mordientes que hagan resaltar la veta, como la soda cáustica.

Breve historia:

El uso de superficies en relieve para estampar sellos había sido desarrollado por antiguas civilizaciones como los sumerios y babilonios. Ciertos documentos demuestran que en Egipto se utilizaban bloques de madera tallados para estampar tejidos unos 2000 años antes de la era cristiana.
Según los archivos oficiales chinos, el papel se inventó en el año 105 d.C., pero la impresión en papel comenzó a realizarse a gran escala en el siglo VII. En lugar de presionar fuertemente el bloque contra el soporte, como en la estampación textil, se colocaba el papel sobre la superficie entintada y se frotaba hasta  conseguir una impresión clara y uniforme. Los grabados más antiguos que se conservan realizados con este procedimiento son unos amuletos budistas impresos y distribuidos en Japón en el año 770. Consistían en textos para recitar. Las xilografías con imágenes debieron aparecer en Oriente un poco antes del siglo VIII.  Los ejemplos más antiguos que se conservan datan del 868 y se encuentran en el Sutra del Diamante, un importante libro sagrado budista que presenta un gran refinamiento del dibujo y una buena calidad de impresión, por lo que se deduce que no es el primero en su clase.
Los españoles fueron los primeros en fabricar papel en Europa, que se importaba ya desde el siglo X. Hacia el 1270 se funda la fábrica Fabriano en Italia, que continúa fabricando papeles de buena calidad hoy en día.
Los orígenes históricos de la xilografía en Occidente se remontan al siglo XIII. Es la técnica más antigua de impresión y la gran responsable de prácticamente la totalidad de la transmisión del conocimiento lúdico, científico o religioso hasta bien entrado el Renacimiento. Las primeras xilografías europeas fueron naipes, realizados a  comienzos del siglo XIII, el método xilográfico se empleó también en la elaboración de estampas religiosas.
En un principio el trabajo de los grabadores en madera consistía en imitar lo más fielmente posible un diseño original, generalmente una pintura o un dibujo. Alberto Durero, por ejemplo, dibujaba directamente sobre los tacos de madera, para evitar el traslado inexacto de sus imágenes, que luego eran grabadas y estampadas por grabadores y estampadores con la supervisión permanente del artista.

Grabados de Durero



Los primeros libros ilustrados impresos aparecieron en el siglo XV, representaban temas bíblicos y su objetivo era facilitar la comprensión de los relatos.  Muchas veces se grababan juntos textos e imágenes de una página completa. La xilografía fue la inspiradora de la imprenta de Gutemberg al aplicarse este procedimiento a la idea de las letras móviles.
Es la estampa japonesa de la escuela ukiyo-e (vida inestable, mundo flotante) la que realmente lanza a la xilografía como una de las manifestaciones artísticas más sublimes, utilizando planchas sueltas para aplicar los diferentes colores  del diseño. A diferencia de Europa, el grabado japonés logra magistralmente representaciones de la vida cotidiana y de paisajes.
La madurez de este estilo llegó con las impresiones en policromía. A partir de 1765 Suzuki Harunobu perfeccionó la técnica de las impresiones polícromas, utilizando distintas planchas de madera (una por cada color) que se estampaban en una misma obra. En ese año los calendarios de este artista encargados por los poderosos clubes de poesía, diseñados con motivos eróticos y ricamente policromados, causaron un gran escándalo y marcaron el inicio de la edad de oro del Ukiyo-e que, a partir de este momento, tuvo sus mejores obras en las estampas individuales impresas.
            Los continuadores de Harunobu dieron una gran difusión a la estampas de Ukiyo-e, en las que utilizaron nuevas técnicas como la incorporación de la mica para conseguir brillantes fondos o la inclusión de papeles con texturas. Se desarrollaron también composiciones marcadas por la grandeza y la monumentalidad de la representación. La esencia del estilo del Ukiyo-e fue incorporada en los trabajos de Utamaro, de Hokusai, y de Hiroshige durante el siglo XVIII.
  


Se atribuye a Paul Gauguin el restablecimiento del interés por la estampa xilográfica en Europa, que había sido reemplazada por el aguafuerte y la litografía. Edward Munch, Henry Mattisse y Maurits Escher fueron algunos artistas del siglo XX que se apropiaron de la xilografía y la hicieron un medio importante de expresión artística

Xilografías de Paul Gauguin
Galería de grabados - Escher

Muchos artistas contemporáneos continúan utilizando esta técnica, creando sus propias variaciones tanto en el proceso de creación de la matriz como en la estampación.
En América Latina el grabado tuvo connotaciones sociales y políticas, en México se destaca José Guadalupe Posada famoso por sus calaveras y hojas sueltas compuestas con textos e imágenes. Si bien Posadas no era xilógrafo, muchas veces utilizaba sus planchas de metal para entintarlas en relieve. En Argentina Serio Sergi, Víctor Rebuffo, Norberto Onofrio, Luis Seoane y Antonio Berni, Edgardo Vigo exploraron las posibilidades técnicas e innovaron en el panorama artístico con la potencia de sus imágenes.  Hay que destacar en nuestra ciudad a Gustavo Cochet, Minturn Zerva, Juan Grela, Osvaldo Boglione y Mele Bruniard entre otros.

Juan Grela
Xilografías - artistas rosarinos

Las imágenes xilográficas:

Desde el punto de vista visual, la xilografía permite conseguir imágenes a base de líneas negras sobre fondo blanco, líneas blancas sobre fondo negro o amplias superficies planas, que a menudo conservan la textura propia de la madera. La imagen se genera por contrastes.
En la xilografía tradicional el artista usa su gubia o cuchillo, cortando y rebajando del taco de madera las partes que no quiere imprimir. Usando un rodillo se impregna la matriz con una tinta a base de aceite. Se coloca una hoja de papel y entonces se puede estampar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor (también puede pasar el taco por una prensa); la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso recibe el nombre de estampa.
Al realizar la matriz de grabado se debe tener en cuenta que hay que vaciar lo que se desee que quede en blanco y que la imagen que se talla es la inversa de la se que reproducirá al estampar.

Una idea clara de como debemos tallar una plancha o matriz para obtener un grabado en relieve, la podemos visualizar sobre una cartulina negra en la dibujamos la composición con una cera o tinta blanca. Lo que se talla con las gubias es lo mismo que dibujamos con la cera, es decir, que quedará en blanco en la estampa porque no recibirá la tinta transferida por el rodillo.

Para la preparación de la imagen es conveniente realizar bocetos previos, considerando el equilibrio compositivo de los blancos y negros, así como también las texturas que darán como resultado diferentes grises ópticos al ser estampadas. También se ha de tener en cuenta que el dibujo de la matriz debe ser el simétrico axial del que queremos obtener estampado, por lo que hay que realizar un proceso de inversión del boceto original al trasladarlo a la matriz, para obtener una estampa igual a la del boceto. Para este proceso se utilizará papel de calcar y carbónico.

Proceso de trabajo:

1-      Preparación del taco: lijar bien los bordes y la superficie de la madera si fuera necesario. Para cerrar los poros y sellar la superficie, especialmente si se utiliza fibrofácil, se pueden dar dos o tres manos de goma laca diluída en alcohol, dejando secar y lijando suavemente entre mano y mano. Hay que evitar que la superficie quede brillante, como barnizada, por lo que se aplicarán capas livianas. Se tiñe la superficie del taco con tinta para madera o tinta china. Este procedimiento tiene como finalidad facilitar la visualización de la talla, otorgándole contraste.
2-     Se transfiere el boceto, invirtiéndolo en espejo, sobre el taco.
3-     Se tallan las líneas y planos que deberán quedar blancos, cuidando que los cortes sean limpios, sin rebabas. Es muy importante utilizar herramientas bien afiladas para lograr una buena definición. Una vez terminado el grabado se quitan con un pincel o cepillo, todos los restos de madera suelta que podrían quedar en las incisiones.
4-     Preparación de la tinta: Se coloca una porción de tinta gráfica sobre una superficie lisa (vidrio, plástico rígido, metal) y bien limpia. Hay que tener cuidado de quitar todos los restos de tinta seca o agrumada de los bordes de la lata, para no transferirlos al rodillo. Se distribuye con una espátula de metal una capa fina de tinta sobre el vidrio y se hace rodar en todos los sentidos, un rodillo de goma dura para distribuirla uniformemente, sin exceso.
5-     Entintado: Se hace rodar el rodillo sobre el taco de madera, cubriendo toda la superficie y cuidando de que quede parejamente entintado hasta los bordes.
6-     Preparación del papel: el papel para estampar un grabado debe cortarse teniendo en cuenta que hay que conservar libres varios centímetros alrededor del taco, dejando siempre unos centímetros de más en el borde inferior de la estampa donde se colocará la  numeración y la firma. Pueden dejarse 5 cm en los laterales de la estampa y en el borde superior  y 9 o 10 cm en la parte inferior, dependiendo siempre del tamaño del taco. Mientras más grande sea el taco, mayor margen libre de papel se dejará alrededor de la estampa. Se cortarán tantas hojas como estampas se deseen realizar, todas del mismo tamaño y del mismo tipo y color de papel para realizar una tirada uniforme.
7-     Registro: para facilitar la ubicación correcta del taco se realiza un registro sobre una hoja de papel de igual o mayor tamaño que las que se utilizarán para estampar. Se sitúa el taco centrado, en el lugar correcto y se trazan con lápiz las líneas guía. Sobre el registro es conveniente colocar una lámina de acetato transparente para evitar que el registro se manche con tinta. 
8-    Estampación: se ubica el taco entintado sobre el registro. Se toma el papel (es más fácil de controlar si lo hace por dos esquinas en diagonal) y  se coloca sobre el taco cuidando que quede alineado con las marcas del registro. Conviene tomar la hoja de papel con dos pequeños trocitos de papel para evitar que los dedos dejen huellas o manchas sobre los bordes. Se pega el papel al taco, presionando suavemente con la mano desde el centro hacia los bordes, evitando que se deslice. Bruñendo el papel (con una cuchara o taco de madera con bordes redondeados) se ejerce una presión constante para estampar la xilografía. Conviene realizar movimientos cortos, preferentemente circulares,  comenzando desde el centro y asegurándose de llegar a todos los bordes.
9-      Se quita el papel, despegándolo desde una esquina, y se cuelga la estampa para que se seque.
10-  Limpieza: Una vez terminadas todas las estampas se limpia el taco con sucesivas pasadas de papel absorbente. En ocasiones puede ser necesario limpiar el taco con un trapo y una pequeña cantidad de disolvente. La tinta se recoge con espátula y se deposita sobre un diario, es conveniente retirar la mayor cantidad de tinta de esta manera. Para evitar el uso excesivo de aguarrás u otros solventes irritantes, se pueden limpiar las espátulas, rodillos y vidrio con aceite (común de cocina, o de linaza) y un trapo suave. Hay que asegurarse que los rodillos queden bien limpios ya que los restos de tinta provocarán entintados desparejos en lo sucesivo. Para las manos se puede usar aceite y luego agua y jabón o detergente.

Durante el proceso de trabajo pueden realizarse pruebas de estado en papel económico, para visualizar cómo avanza el trabajo.

Proceso xilográfico

Numeración de las estampas:

Cada serie de estampas debe numerarse y firmarse con lápiz. La numeración se coloca aproximadamente 1,5 cm. o 2 cm por debajo del borde inferior de la imagen en el lado izquierdo, el título y la técnica en el centro y la firma y fecha a la derecha.

La numeración expresa el número de cada estampa en particular y el total de las que se imprimieron, por ejemplo:
1/15: primera estampa de un total de 15

7/10: séptima estampa de un total de 10 

Las pruebas de estado se marcan P/E. Corresponden a las distintas pruebas que se hacen durante el proceso de trabajo, para verificar los avances. Las pruebas de artista se marcan P/A. Éstas últimas corresponden a un porcentaje de estampas que el artista se reserva para si mismo. Pueden ser estampas únicas en las que se ha realizado alguna modificación del color, el papel, iluminado a mano, etc. Cuando una edición se realiza con cambios evidentes en el color de la tinta, del papel, con collage u otras variaciones se dice que es una edición variable.


Para ampliar todos estos conceptos, consultar:

-         Manual de grabado en madera – Walter Chamberlain – Hermann Blume Ediciones.

Técnicas de grabado, blog de María del Mar Bernal

El arte de grabar











  

PROYECTO: Cómo realizar una propuesta

PROYECTO ARTÍSTICO

Concepto:
Conjunto de actividades concretas, inter-relacionadas y coordinadas entre si, que se realizan con el fin de producir determinados bienes y servicios capaces de satisfacer necesidades o de resolver problemas.

Fin o propósito:
Consiste en alcanzar un resultado (efecto concreto que se logra con su realización) o un producto (elemento material o servicio que se genera para producir un efecto). Además, todo proyecto se realiza dentro de los límites de un presupuesto y de un período de tiempo determinado.

Características:
Todo proyecto comporta una serie de actividades de duración determinada.
En los proyectos se combina la utilización de recursos humanos, técnicos, financieros y materiales.
Todo proyecto tiene que alcanzar un resultado o una producción, de acuerdo con los objetivos previstos en su diseño.

Requisitos:

1- QUÉ se quiere hacer......................................... NATURALEZA DEL PROYECTO
2- POR QUÉ se quiere hacer................................ JUSTIFICACIÓN O FUNDAMENTACIÓN
3- PARA QUÉ se quiere hacer..............................OBJETIVOS
4- CUÁNTO se quiere hacer.................................METAS
5- DÓNDE se quiere hacer................................... LOCALIZACIÓN Y COBERTURA ESPACIAL
6- CÓMO se va hacer.......................................... METODOLOGÍA - TAREAS- ACTIVIDADES
7- CUÁNDO se va hacer..................................... CRONOGRAMA
8- A QUIENES SE DIRIGE................................. DESTINATARIOS O BENEFICIARIOS
9- QUIÉNES lo van a hacer.................................. RECURSOS HUMANOS
10- CON QUÉ se va hacer................................... RECURSOS MATERIALES

GUÍA PARA LA PRESENTACIÓN DE UN PROYECTO:

DATOS DE IDENTIFICACIÓN

1- Nombre del proyecto (que permita identificar la naturaleza del mismo, se debe caracterizar lo que se quiere hacer)
2- Responsables: nombre y apellido de los responsables de la ejecución del proyecto

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

1- Justificación o fundamentación. Supone la explicación de las razones que justifican el desarrollo del proyecto. Hay que explicar la prioridad y urgencia del problema para el cual se busca una solución, y hay que justificar por qué este proyecto es la respuesta de solución más adecuada para resolverlo. (POR QUÉ SE HACE)
2- Objetivos: Son los enunciados que permiten explicar el PARA QUÉ del proyecto. Los objetivos generales son los propósitos centrales del proyecto, los objetivos específicos se refieren a aquellos cambios particulares y necesarios para alcanzar el objetivo general previsto, sugen con la vinculación con las posibles causas del problema.
3- Metas: CUÁNTO SE QUIERE HACER, servicios que se prestarán, y/o necesidades que se cubrirán.
4- Localización: Describe DÓNDE se hace el proyecto, se refiere al lugar geográfico y/o área de influencia del mismo (región, ciudad, etc.) Se pueden presentar mapas o gráficos. Se describe qué abarcará, o sea, su cobertura espacial que indica el espacio físico o zona que cubrirá el proyecto.
5- Propuesta metodológica: Describe básicamente QUÉ SE QUIERE HACER Y CÓMO SE HACE el proyecto (actividades y tareas)
6- Cronograma: Supone la descripción de las actividades en el tiempo. Tabla de doble entrada.
7- Destinatarios: A quién va dirigido, incluyendo una caracterización general de la población con la que se trabaja. Recolección de información.
8- Recursos: Recursos humanos. hay que disponer de personas capacitadas para realizar las tareas previstas. Recursos materiales: equipos, instrumentos, infraestructuras para llevarlo a cabo. QUIÉNES y CON QUÉ.
9- Presupuesto: Qué costo tiene lo que se hace. Información detallada y fuente de financiamiento. CUÁNTO CUESTA y QUIÉN LO PAGA.

Punta seca

P/E "Las lenguas"

PUNTA SECA


Es una técnica directa que consiste rayar una superficie rígida con una punta afilada de acero, se denomina punta seca porque en ella no interviene ningún líquido mordiente. Las matrices pueden ser tanto de metal (cobre, zinc, aluminio), como de plástico. La punta de acero traza las líneas dejando surcos en la matriz. A los lados del surco quedan trozos de metal levantado, llamados rebabas, que sobresalen de la superficie. Las rebabas son las que retienen la tinta en el proceso de impresión, dejando los trazos característicos de la punta seca. El número de estampas que puede obtenerse con esta técnica es limitado, debido a que la rebaba se desgasta muy rápidamente con la presión de la prensa, el entintado y la limpieza. 

La imagen:

            Las imágenes trabajadas con punta seca son lineales. El grosor y calidad de las líneas obtenidas dependerá del tipo de herramienta utilizada, y la profundidad del trazo estará en relación a la presión ejercida con la punta de acero. Las líneas rayadas pueden degradarse sutilmente raspando y bruñendo con cuidado las rebabas. Las líneas finas generan las tonalidades de grises claros, y las más gruesas los oscuros.
Se puede dar volumen o claroscuro mediante la realización de tramas y texturas. Los tramados más abiertos darán como resultado valores altos, mientras que las tramas cerradas resultarán en valores medios y bajos. Las estampas obtenidas pueden ser acromáticas, si se usa tinta negra, monocromáticas si se utiliza una tinta de color (generalmente tonos terrosos, azules o verdes) o policromas si se usa una tinta de base y luego se aplican otros colores a pincel o pouppé sobre la matriz. Las estampas también pueden ser iluminadas con posterioridad utilizando acuarelas o acrílicos livianos.

            El primer empleo de la punta seca se remonta al siglo XV, con el artista anónimo “Maestro del Gabinete de Amsterdam o Maestro de1480”. Pero es, sobre todo, en la obra de Alberto Durero (1471-1528) y más aún en la de Rembrandt van Rijn (1606-1669), en las que alcanza la cima de la perfección. Más tarde la emplearán artistas como: James McNeill Whistler, Muirhead Bone, Emil Nolde, Aguste Rodin, Edvard Munch, Pierre Bonnard, Max Beckmann, Pablo Picaso, Joan Miró, Marc Chagall, Lovis Corinth, Jacques Villon, entre otros.


TRABAJOS DE ALUMNOS:

Jimena Steiner
Punta seca sobre material plástico



Fernanda Torres





Procedimiento:

1-       Cortar la chapa del tamaño deseado y quitar los rebordes de ambas caras con una lima. Elegir el lado con menos rayones y pulir la plancha con lija al agua mojada (Siempre en la misma dirección), comenzando con Nº 360 o 400, pasando luego a 600. Terminar de espejarla con virulana.
2-       Lijar el reverso con lija 360 o 400.
3-       Si se utiliza una plancha de plástico solo es necesario lijar suavemente los bordes.
4-       Trasladar el diseño con carbónico oscuro o dibujar directamente con marcador indeleble, teniendo en cuenta la inversión de la imagen al estampar.
5-       Seleccionar las puntas de acuerdo al grosor de la línea deseada, la presión ejercida también modificará el aspecto de la línea. La concentración de trazos y tramas generará diferentes valores, como en un dibujo.
6-       Se puede sacar una prueba de estado en cualquier momento del procedimiento, para evaluar la profundidad y grosor de las líneas y los valores logrados.
7-       Biselar la plancha.       
8-       Humectar el papel en la batea.
9-       Preparar la tinta testeando su viscosidad, de ser necesario se agregan unas gotas de aceite de lino.
10-   Entintar: aplicar la tinta sobre la matriz con pincel duro, espátula de goma o muñeca de tarlatán, cuidando que penetre en las incisiones.
11-   Limpiar: quitar el exceso de tinta con papel de diario, limpiar luego con tarlatán cuidando que no queden rayones no deseados. Limpiar los biseles con un trapo limpio (que no suelte pelusas) humedecido en alcohol o thinner.
12-   Preparar la prensa colocando las mantillas y ajustando los rodillos. Armar la cama con el registro, un acetato transparente y ubicar la matriz sobre el mismo.
13-   Secar el papel cuidadosamente con secantes, toalla o tela de algodón absorbente, y colocarlo en la prensa, ubicándolo sobre la matriz según las marcas del registro.
14-   Bajar las mantillas y accionar la prensa.
15-   Una vez pasada la matriz, verificar la presión correcta levantando una punta del papel y observar el ángulo de la estampa. Si fuera necesario ajustar nuevamente los rodillos y volver a accionar la prensa. Terminar la edición repitiendo el proceso.
16-   Dejar secar las estampas antes de numerarlas y firmarlas.


Bibliografía:

María del Mar Bernal - Técnicas de grabado

Videos:

Punta seca a color + rodillo

Punta seca en plástico + pinpress

Punta seca en acrílico


Punta seca sobre cobre, pulido, trabajo e impresión





MONOTIPOS




MONOTIPO

La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco”. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -.
Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece.  Su aspecto es fácilmente distinguible por las características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de las artes gráficas y como tal debe entenderse.
Procedimiento:
En esencia consiste en pintar o dibujar sobre una matriz preferiblemente no porosa (metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…) con óleo o tinta acuosa o grasa, estampándola posteriormente para obtener una imagen única y singular. Hay quien llega a hacer una miniedición de dos, tres o cuatro ejemplares a partir del primero, sucesivamente las estampas van saliendo cada vez más desvaídas. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica, incluidas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.
Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:
1- El método sustractivo consiste en entintar una matriz con un rodillo y tinta gráfica para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje levante la tinta y deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, hisopos, etc. permitiendo distintos tipos de impronta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también monotipo a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas que emergen de un fondo oscuro monocromático.

2- El método aditivo o pictórico se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente se puede colocar debajo un boceto como guía. Este método permite obtener imágenes a todo color en una sola instancia de estampación.

3- El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz con rodillo dejando una fina capa de tinta gráfica, depositar una hoja encima y dibujándola por el reverso con un lápiz, bolígrafo, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea, se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.

Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero en aras a disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el baren, la cuchara o el rodillo de piel blando.
Hay que tener en cuenta ciertos aspectos técnicos, como la superficie plana que se usa como matriz y el proceso a través del que la imagen es llevada a cabo, ya que van a influir en el acabado de la estampa. Por otro lado trabajar sólo con tinta o con los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.). La experimentación con los diferentes soportes, herramientas y pigmentos es fundamental para adquirir soltura y poder prever algunos resultados aproximados. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal, su intensidad y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.

Breve historia:
Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22  monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito. Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. El estampador Lepic asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriendo camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó al monotipo, fundamentalmente con la técnica del trazado. Otros artistas de finales del XIX y principios del XX que lo experimentaron fueron Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.
En nuestro país lo utilizaron numerosos artistas, uno de los más destacados fue José Planas Casas.


Monotipo aditivo
Tamara González


Monotipo sustractivo
Araceli Monjes

Monotipo aditivo
Nerina Gómez

Monotipo aditivo
Nerina Gómez

Monotipo sustractivo
Nerina Gómez

Monotipo Sustractivo
Nerina Gómez


Bibliografía:
María del Mar Bernal: http://tecnicasdegrabado.es/2010/el-monotipo
José Planas Casas: http://www.joseplanascasas.com.ar/fotogaleria.php

En la biblioteca de la Escuela:
Pintores Argentinos del siglo XX – Serie complementaria: Grabadores Argentinos del siglo XX – PLANAS CASAS – Nº 96 – Centro Editor de América Latina.
LA VIDA DE EMMA en el taller de Spilimbergo - Catálogo de Fundación OSDE - Nº 7 (82) VID 4324



Videos