martes, 12 de noviembre de 2013

Edición de Minilibros Taller de Grabado III


ANA CHÁVEZ


ANDREA BRITO


DANIELA PERFIETO



MARÍA JULIA TRUCO


JULIETA MARIÁNGELI


LILIANA ZALAZAR


LUCAS MARTINO


TAMARA GONZÁLEZ


VERÓNICA PRIETO


VICTORIA PÉREZ


INDIA CAMINOS


IVÁN VERHAGEN


MARCELA PERAL


NAYLA LEKINI

El trabajo consistió en la edición de al menos 20 ejemplares numerados y firmados
utilizando alguna de las técnicas conocidas por los alumnos para generar 
un espacio secuenciado de lectura. 
El tema elegido por cada uno tiene relación con las imágenes personales
desarrolladas para el proyecto final de la cátedra.

Proyecto INTERCAMBIO DE MINILIBROS Rosario - Neuquén


Equipo de Edición Grabado III



Proyecto de arte postal: Intercambio de minilibros de artista

Coordinación a cargo de: Marcela Peral, Andrea Polito y Gustavo Abalde.

Instituciones que participan del proyecto

Escuela Provincial Nº 3031 “Manuel Belgrano” de Rosario - Provincia de Santa Fé.                                            
Escuela Superior de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de Neuquén Capital.

Fundamentación

            “El mundo del arte pone el acento en la actuación individual, en la noción del maestro creando obras o piezas maestras. La red eterna pone el acento en el diálogo, aún en el multílogo, en el proceso de investigación grupal y de comunidad de discurso.”
Ken Friedman[1]


El arte postal comenzó como una propuesta de intercambio y difusión de todo tipo de manifestaciones estéticas (estampillas, postales, publicaciones, sellos de goma, sobres intervenidos, cadenas de cartas, etc...)                                                                                                  
Con la particularidad de utilizar como vía de comunicación al correo, permitió el acercamiento, la participación y el intercambio artístico a personas de diferentes partes del mundo.
En esta línea se enmarca este proyecto, el cual consiste en el intercambio de minilibros de artista desarrollados dentro de las cátedras de: Grabado y Arte impreso y Artes Combinadas por los estudiantes de ambas instituciones, a fin de que los mismos sean participes de una experiencia que se basa en el valor de compartir.
Propósitos
  • Propiciar el acercamiento y la vinculación entre instituciones, en este caso de carácter educativo, a través de experiencias significativas.
  • Estimular la proyección de los estudiantes hacia este tipo de manifestaciones estéticas que propician la circulación por fuera de las instituciones y circuitos oficiales del arte.
  • Fomentar la difusión y circulación de la producción de los estudiantes de los talleres participantes más allá del ámbito educativo en la que se realiza.
  • Concluir el proyecto con una muestra de los trabajos en un espacio a confirmar.
Actividades

En una primera etapa los estudiantes diseñarán y confeccionarán sus libros de artista bajo la coordinación de sus respectivos profesores.                                                                                                     
La temática será de libre elección, las técnicas a implementar para desarrollar el tema elegido dependerán de los contenidos que el docente a cargo, en cada caso, haya planificado abordar dentro de su cátedra. Los libros se realizarán en pequeño formato (de 10 x 10 a 15 x 15 cm aprox.), lo cual favorecerá además el abaratamiento de los costos de envío. La edición se determinará en función de la cantidad de estudiantes participantes.

Una vez finalizada esta etapa el siguiente paso será el comienzo del intercambio postal entre los estudiantes de ambas instituciones y al finalizar el mismo se propondrá, a modo de cierre, la organización de una muestra de las producciones, en ambas ciudades, como un modo de hacer extensiva la experiencia.

Destinatarios

Estudiantes del Plan 411 del Profesorado en Artes Visuales de las cátedras:                   TTP Arte impreso III ( 3º añoT.N )  y Artes Combinadas ( 3º año T.T)  a cargo de la Profesora Andrea Polito y estudiantes del Plan 461 del Profesorado superior en Grabado y Arte Impreso ( 4º añoT.N) a cargo del Profesor Gustavo Abalde, pertenecientes a la Escuela Superior de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de la ciudad de Neuquén, Prov. de Neuquén.

Estudiantes del 4º año del Profesorado en Artes Visuales y de la Tecnicatura en Artes Visuales a cargo de la Profesora Marcela Peral, pertenecientes a la Escuela Provincial Nº 3031 “Manuel Belgrano” de la ciudad de Rosario, Prov. de Santa Fé.

Cronograma

El tiempo de realización de los libros dependerá de la carga horaria de cada cátedra y de los procesos creativos y de producción de los grupos intervinientes, siendo la intención que el intercambio pudiera concretarse, en primera instancia, durante el segundo cuatrimestre del ciclo lectivo 2013.

Recursos e insumos

Horas cátedra para el desarrollo de la propuesta y la producción de los estudiantes.                                                                                                                        
Horas AEI para registro y organización del material recabado durante el desarrollo de la experiencia: fotos de las actividades, procesos y producciones, material bibliográfico y textos varios relacionados con los conceptos y temáticas abordadas x cada estudiante y también para la creación y el mantenimiento de un sitio web (blog) en el cual volcarlo.
Materiales varios/ Cámara fotográfica / Computadora.                                                                                                      
Gestión a través de los Departamentos de Extensión de ambas instituciones para la realización de la muestra en espacio a confirmar, de forma simultánea, en ambas provincias.






[1] Graciela Gutiérrez Marx. Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal. Luna verde ediciones. 2010 (pag. 74)



miércoles, 18 de septiembre de 2013

Método reductivo o taco perdido

Noelia Taganone 

Este es un método de trabajo xilográfico para obtener estampas en varios colores. Consiste en ir tallando un solo taco en varias fases, imprimiendo cada una en un color diferente y reduciendo luego la superficie en relieve, hasta que se elimine casi por completo.
Se parte de un boceto previo en varios colores, separados claramente en zonas o planos.
El primer paso consiste en imprimir el taco ciego (sin incisiones) o con las zonas que deben permanecer blancas en la estampa final. Por lo general se comienza estampando con tintes de valores altos, que serán los que hacen las veces de fondos y poseen mayor superficie entintada.
Se debe tener en cuenta que será necesario establecer una cierta cantidad de estampas de reserva de cada uno de los estados, ya que no será posible reimprimir luego. Si la tirada será de 10 estampas, es conveniente imprimir unas 20, para prevenir futuros errores de registro.
Una vez que se imprime el primer estado, se continúa tallando el 2°, que tendrá una  porción de superficie más reducida. Se estampa el 2° estado sobre el primero cuidando de hacer coincidir exactamente el registro, de manera que las formas se ajusten en sus contornos.
Se continúa tallando y estampando un color sobre otro hasta completar el diseño.
Hay que tener en cuenta que cada sobreimpresión cargará más tinta sobre las anteriores y que si se utilizan tintas gráficas demasiadas capas causan problemas, por lo que es aconsejable reducir la cantidad de colores a 4 o 5 planos.

Preparación del boceto guía:
Para establecer los diversos pasos en  la imagen a trabajar es conveniente utilizar papel de calcar. Se hace el boceto previo y luego con capas superpuestas de papel de calcar se establecen las zonas que se tallarán en cada instancia, desde la que posee más superficie en relieve y menos entalla, hasta la que tiene muy poca superficie y grandes planos despejados.

Más trabajos de alumnos:
 Liliana Mansilla

 Joana Zaghis

 Bruno Zumbo


 Marlén Oddone

Emanuel Ramallo

Videos relacionados:

https://youtu.be/NBsk06rX7dk


miércoles, 11 de septiembre de 2013

MANERA NEGRA O MEZZOTINTA

En 1642 el artista Ludwig von Siegen ideó una forma de trabajo sobre el metal para obtener delicados claroscuros, graneando la plancha con una herramienta dentada (graneador o berceau) para crear una trama de miles de pequeños puntitos.


Plancha de cobre la artista Débora Chapman, herramientas y difusor de luz.


Estampa de Débora Chapman

La manera negra o mezzotinta es una técnica en la que se trabaja desde el negro pleno hacia la luz, inversamente a otros procesos. Para obtener un negro profundo es necesario granear cuidadosamente la plancha metálica utilizando un graneador o berceau, en diferentes sentidos hasta obtener una impresión en negro intenso.


Se trabaja entonces con bolillos, ruletas y rascadores, para aplanar la textura y producir gradualmente zonas iluminadas con diversas intensidades.

ALTERNATIVA DE TRABAJO PARA EL AULA:

En nuestro país es difícil conseguir estas herramientas específicas, y su costo es muy elevado para los estudiantes, por lo que se proponen alternativas más accesibles para experimentar con un trabajo similar en cuanto al proceso técnico.

El rayado de la plancha puede realizarse con alguna herramienta bien afilada capaz de dejar incisiones parejas y de cierta profundidad, que pueda controlarse adecuadamente.

Chapa de hierro graneada con escofina
8 graneados superpuestos
 en sentido horizontal, vertical y diagonal cruzado

El graneado no es tan delicado como el que se obtiene con el graneador


Pero la estampación es satisfactoria, ya que se logra un negro profundo y parejo.

Manera negra a partir de un proceso de aguatintas sucesivas:

Una alternativa para reemplazar el uso del graneador en la realización de la matriz es el uso de un mordiente para lograr el negro profundo, punto de partida de esta técnica. Básicamente se trata de realizar una secuencia de aguatintas intensas para llegar al negro pleno.
Si se trabaja con planchas de cobre o bronce se utilizará el percloruro de hierro al 50%, si se usan chapas de hierro o aluminio se preparará el mordiente con sulfato de cobre y cloruro de sodio en las proporciones especificadas para el aguafuerte.

PROCEDIMIENTO:

1-   Cortar la chapa del tamaño deseado y quitar los rebordes de ambas caras con una lima. Elegir el lado con menos rayones y pulir la plancha con lija al agua mojada (Siempre en la misma dirección), comenzando con Nº 360 o 400, pasando luego a 600 y finalmente a 1000. Terminar de espejarla con pasta de pulir.
2-   Lijar el reverso con lija 360 o 400.
3-   Limar los bordes de toda la plancha, generando un bisel y lijarlo suavemente luego. 
4-   Desengrasar la chapa utilizando Cif, Odex, detergente o alcohol. No volver a tocar el frente de la plancha con los dedos para evitar marcas de gratitud.
5-   Si bien el aluminio y el hierro trabajados con solución de sulfato de cobre y cloruro de sodio generan agarre y una aguatinta natural por la reacción química, para controlar mejor la mordida es conveniente realizar un pulverizado de la chapa. Resinar la chapa utilizando la caja resinadora, o de forma manual con un recipiente de boca ancha lleno de resina molida fina, cubierto con un textil de trama abierta (puede ser liencillo fino, tul plegado en 4 o 5 capas superpuestas, media de lycra, etc). Si el resinado es manual se deberá observar que quede cubierta uniformemente. Inmediatamente, teniendo mucho cuidado de no tocar el polvillo depositado sobre la plancha,se fija la resina con calor (si es fuego directo hay que mover suavemente la plancha calentándola hasta que se derrita la resina sin que se queme). Como sustituto de la resina colofonia se puede utilizar esmalte sintético en aerosol, pulverizado desde unos 30 o 40 cm. de distancia, en forma pareja, dentro de una caja grande de cartón para evitar la dispersión de microgotas. Es conveniente utilizar barbijo para no aspirarlas.
6-   Se sumerge la plancha en el mordiente entre 10 y 15 minutos, controlando que no se desprenda el pulverizado, teniendo en cuenta que si el mordiente es nuevo atacará la chapa con más velocidad y pronto se observará un depósito de borra sobre toda la superficie.
7-   Cumplido ese tiempo se retira la chapa, se enjuaga para quitar todo el resto de borra, y se seca. Luego se quita la resina o el aerosol con alcohol o thinner. Si el mordiente ya está usado se puede prolongar la inmersión por 20 o 30 minutos.
8-   Se vuelve a resinar o pulverizar y se muerde la chapa completa por segunda vez, otros 10 o 15 minutos.
9-   Se enjuaga, seca y se quita la resina o aerosol. Se observará una superficie de agarre sobre toda la plancha.
10- Se entinta la plancha para obtener una prueba de estado. La estampa debe dar un negro profundo y uniforme.
11- Si no se obtuvo un negro profundo, se vuelven a repetir los pasos 8, 9 y 10. La limpieza completa y reinicio del proceso tienen como intención generar graneados aleatorios para una mejor retención de la tinta gráfica.
12- Una vez obtenido el fondo negro, transfiere el boceto con carbónico y se comenzará a trabajar con un bruñidor o bolillo pequeño de acero, haciendo presión sobre la textura obtenida para aplanar el grano y generar luces. Hay que tener en cuenta que en esta técnica no se debe pretender llegar al máximo de luminosidad de una sola vez, sino que se irán estableciendo los diferentes valores en un trabajo sucesivo y cuidadoso desde las sombras más profundas. Tampoco hay que marcar los contornos del dibujo, sino establecer las zonas de luz y sus pasajes. Si el bruñidor o bolillo tiene un extremo pequeño será posible obtener detalles más finos. Para zonas amplias de luz se puede utilizar un bolillo o bruñidor de mayor tamaño.
13- Se comenzarán a observar zonas con brillo que corresponden a las partes trabajadas de la plancha. En cualquier momento del proceso se puede hacer una prueba de estado para visualizar claramente los avances.
14- Una vez logrado el claroscuro deseado se biselan perfectamente los bordes y se hace la edición.


TRABAJOS DE ALUMNOS:


Rocío Heinrich

Chapa de hierro mordida con Sulfato de cobre salino y trabajada con bruñidor



Fernanda Torres

Chapa de hierro perforada y atacada con oxidación natural,
mordida con sulfato salino y trabajada con bruñidor



http://mezotinta.blogspot.com.ar/

http://tecnicasdegrabado.es/2009/la-manera-negra


lunes, 2 de septiembre de 2013

Técnica de aguatinta



- El término “Aguatinta” hace referencia a la acción de corroer superficies con ácido en una plancha de metal. El aguatinta es una técnica de huecograbado en la que se graba una textura irregular que permite crear áreas de valores con pasajes y contrastes. Es un procedimiento indirecto (químico), el ácido corroe superficies, a diferencia del grabado al aguafuerte en donde el ácido actúa sobre líneas de dibujo.
Esta técnica puede utilizarse sola, para obtener una imagen sin líneas, pero con contraste de diferentes planos de valor y/o pasajes,  o combinada con aguafuerte de línea que se realizará previamente para definir el diseño de la imagen.
- La plancha se recubre con polvo de resina 
colofonia resistente al ácido que luego se funde cuidadosamente. Cada diminuto punto de resina impide que el ácido toque la plancha. Existen muchas formas de depositar la resina sobre la plancha: manualmente, con medias, etc., pero la más exacta es la caja resinadora. 
Sin embargo, debido a la toxicidad de esta resina, muchos talleres han dejado de utilizarla, reemplazándola con pinturas acrílicas especiales pulverizadas con aerógrafo, utilizando lacas o barnices en aerosol.
- La creación de áreas tonales se logra haciendo reservas con barniz protector (resistente al ácido) y sumergiendo la plancha en ácido de acuerdo al valor que se quiere obtener. La escala de valores dependerá de la imagen a obtener y la cantidad de grises que se deseen:  Por ejemplo: 3 min, 5 min, 10 min, 15 min, 30 min, 60 min, 90 min. Hay que tener en cuenta que para obtener una diferencia notoria entre los valores más bajos habrá que utilizar más tiempo de exposición al mordiente, en intervalos de más de 15 min.

(La resina puede renovarse durante este proceso, es recomendable el uso de un cuenta hilos para analizar el estado de la resina).
Esta técnica puede re-trabajarse, para obtener zonas de mayor luminosidad. Para ello se utiliza un bolillo de acero humectado con aceite de lino (para reducir la fricción) con el cual se aplanará cuidadosamente la textura de la zona deseada, bruñendo la superficie.

TRABAJOS DE ALUMNOS:
Luciana Sanz
Chapa de aluminio trabajada con sulfato salino



Rocío Heinrich
Chapa de hierro trabajada con sulfato salino


Nancy Baiz
Chapa de aluminio trabajada con mordiente salino
y punta seca.

Andrea Brito
Chapa de hierro trabajada con sulfato salino

Ma. Victoria Gamaleri
Aguatinta sobre monotipo


PROCEDIMIENTO:

1-   Cortar la chapa del tamaño deseado y quitar los rebordes de ambas caras con una lima. Elegir el lado con menos rayones y pulir la plancha con lija al agua mojada (Siempre en la misma dirección), comenzando con Nº 360 o 400, pasando luego a 600 y finalmente a 1000. Terminar de espejarla con virulana muy fina y pasta de pulir.
2-   Lijar el reverso con lija 360 o 400.
3-   Limar los bordes de toda la plancha, generando un bisel y lijarlo suavemente luego. 
4-   Desengrasar la chapa utilizando Cif, Odex, detergente o alcohol. No volver a tocar el frente de la plancha con los dedos para evitar marcas de gratitud.
5-   Resinar la chapa utilizando la caja resinadora, o de forma manual con un recipiente de boca ancha lleno de resina molida fina, cubierto con un textil de trama abierta (puede ser liencillo fino, tul plegado en 4 o 5 capas superpuestas, media de lycra, etc). Si el resinado es manual se deberá observar que quede cubierta uniformemente.


 Caja resinadora


      Inmediatamente, teniendo mucho cuidado de no tocar el polvillo depositado sobre la plancha, se fija la resina con calor (si es fuego directo hay que mover suavemente la plancha calentándola hasta que se derrita la resina sin que se queme).


     

 

      Como sustituto de la resina colofonia se puede utilizar esmalte sintético en aerosol, pulverizado desde unos 30 o 40 cm. de distancia, en forma pareja. Para evitar la dispersión del aerosol en el entorno y no manchar, se puede colocar la plancha dentro de una caja grande de cartón, apoyada en sentido vertical contra el fondo.
6-  Trasladar el diseño con carbónico, teniendo en cuenta la inversión de la imagen en espejo. Se protegen con pintura asfáltica las áreas correspondientes al blanco (valor de máxima luminosidad)


7-  Se establece una tabla de tiempos de inmersión, correspondiente a los diferentes valores de la imagen. Los tiempos de inmersión se trabajarán desde los valores más altos a los más bajos.
8-   Proteger el reverso de la chapa con Contact o pintura asfáltica y se repasan los bordes.



9-   Se sumerge la chapa en el mordiente el primer tiempo, que corresponde al valor más alto.
10- Se enjuaga y se seca la chapa.
11- Se barnizan las áreas correspondientes al valor más alto, protegiéndolas de la acción del mordiente. Se vuelve a sumergir, enjuagar, secar y proteger tantas veces como sea necesario según los valores establecidos para el tratamiento de la imagen.


 Chapa trabajada con marcadores indelebles, retocado de bordes y verificación 
de mordida en los planos expuestos.

 Chapa sumergida en la cubeta, se observa un depósito
rojo sobre la zona expuesta al mordiente.

12- La diferencia de tiempos entre los valores aplicados provocará un contraste más o menos acentuado según la tabla realizada.


Chapa resinada y barnizada
Sólo queda descubierto el plano de valor más bajo
para realizar la última inmersión.
13- Si se desean realizar pasajes entre un valor y otro, se puede utilizar un crayón o lápiz graso (lápiz para vidrio o litográfico), teniendo en cuenta que las zonas sombreadas con dicho material serán las que permanecerán protegidas del mordiente y por lo tanto corresponderán a valores más altos, según la cobertura y empaste conseguido.


Una vez terminada la plancha se limpia el barniz, se quita la resina con thinner o alcohol, y se estampa.

Videos:
 https://www.youtube.com/watch?v=KTPghPqLH_Q
 

miércoles, 31 de julio de 2013

BOCENTANDO CREATIVAMENTE

Métodos de estimulación del pensamiento.


La Lista de Roukes

Es muy interesante conocer algún método que haga posible que una misma idea nos aporte otras visiones y significados posibles, de manera que la podamos mantener durante un tiempo prolongado con la tensión creativa suficiente como para poder elaborar diversas obras sin que se nos agoten aparentemente las propiedades semánticas y metafóricas del asunto elegido, sin que se nos bloquee el pensamiento y la capacidad imaginativa y se comiencen a realizar imágenes reiterativas y sin interés, ante lo que el estudiante desmotivado tiene la tendencia de cambiar de asunto con excesiva rapidez y con escasa profundización.
Se trata de métodos de estimulación que resultan muy eficaces una vez que el estudiante ha iniciado la elaboración de un determinado planteamiento. Por esta razón están también muy vinculados al apartado de los elementos de construcción que desarrollaremos a continuación, ya que estos métodos estimulan también la experimentación gráfica aplicada a lo que está en proceso de elaboración. Aumentan nuestra visión sobre el tratamiento, nuestra capacidad de tratar el tema y el lenguaje desde otros puntos de vista, abriendo el campo de actuación y de reflexión, potenciando unos significados u otros y constituyen un eficaz instrumento de análisis para el individuo durante el proceso creativo.
El método que consideramos más eficaz y viable para ser aplicado a nivel individual es el de N. Roukes, con su famosa lista de verbos que expresan ideas de cambio
Todos estos métodos provienen del campo del diseño gráfico, donde habitualmente el creador se enfrenta a tener que buscar varias opciones, significados y soluciones gráficas para un mismo tema o finalidad, donde luego el cliente selecciona el proyecto que considera más idóneo o eficaz para su producto. Su escasa difusión en el campo tradicional de las artes visuales yo creo que viene dada por la falsa creencia de que el artista es un ser eminentemente “inspirado”, que no necesita estimulaciones metodológicas porque es capaz de encontrar soluciones y salidas por obra y gracia de su genialidad, cualidad que algunos hasta consideran innata y por encima de cualquier proceso de aprendizaje y superación. Esta simplificación hace que habitualmente en nuestro campo nos encontremos a merced de una intuición y perspicacia mal preparada o poco entrenada o de limitado desarrollo, que con el paso de los años se puede o no ir enriqueciendo, dependiendo de la conciencia que se tenga de esta situación.
La Lista de Roukes plantea operaciones que podemos realizar con las ideas a través de un listado de verbos que expresan acciones con idea de cambio, facilitando el que se pueda deducir o descubrir algo que, si no es nuevo en términos objetivos, sí es al menos infrecuente para el individuo que experimenta. No son sino operaciones con las ideas que instintiva-intuitivamente algunas de ellas solemos aplicar en nuestra actividad, pero Roukes las sistematiza y las convierte en un accesible listado auxiliar, que cada uno en particular puede ampliar incluso, y que con el uso y la consulta habitual, convierte nuestra intuición en conocimiento comprendido, en operaciones con sentido, facilita el esfuerzo reflexivo y las deducciones y asociaciones se van convirtiendo en rápidas y automáticas, en actos reflejos, como el acto de pisar el embrague y cambiar de marcha al mismo tiempo, sin ser conscientes de ello pero conociendo su relación y su lógica.
La lista de Roukes facilita el que podamos agrandar las concepciones humanas comunes u obvias de las cosas, de las situaciones, de los temas, de las representaciones. Su mecanismo favorece y estimula la auténtica observación, esa contemplación gratuita que hace que nos sumamos en un interés profundo por observar el juego de sombras en un pavimento o la forma de nuestro teléfono. Nos induce a orientar la atención hacia unas cualidades de forma o unos aspectos de contenido que no son habituales, sino producto de una actitud mental. Aspectos que antes pasaban inadvertidos resultan sorprendentes al volver a examinarlos porque la nueva visión resulta extraña e insólita, y por tanto, atractiva.
De este modo podemos lograr a través de este método que una imagen familiar o un conjunto de imágenes conocidas tras su ejecución, resurjan como algo nuevo, conteniendo nueva significación para otros desenlaces de obras. En esa nueva visión, en ese momento, el artista se vuelve capaz de auténtica observación y reflexión, ya que, al estimular el interés mediante lo inusitado de la nueva visión, las imágenes se tornan más capaces de efecto. Encontrar el modo de llevarlo a cabo, de trasmitir y reflejar la nueva visión a través de las cualidades formales necesarias, se convierte en el desafío posterior y la acción creativa se alimenta con un propósito claro.
El artista orienta la atención de la imagen, le marca nuevas directrices y enfatiza la interpretación o significado simbólico que quiere trasmitir. En definitiva, este método ayuda a hacer conscientes los mecanismos que poseemos y potencia nuestra capacidad de asociación y relación con todo tipo de información que parta de nuestra imagen. Nos va enriqueciendo el “nivel cultural”, ese bagaje que según A. Moles consiste en la posesión en el repertorio de la memoria de un cierto tipo de asociaciones y referencias (1) Este nivel cultural, que no es otra cosa que la capacidad de un individuo para encontrar en cualquier actividad un sentido y significado, se hace imprescindible para el artista en su trabajo, y hay que cultivarlo y educarlo, ya que estamos tratando con una actividad eminentemente no científica, ni funcional, ni cuantificable, ni verificable objetivamente, y la mejor garantía que posee el artista del valor de su actividad viene a ser el sentido que él mismo le ponga, en función del proceso seguido y de los objetivos alcanzados.
Por tanto, en una fase de aprendizaje como es la del estudiante en Bellas Artes, me parece imprescindible dotarle de mecanismos a este nivel, y que comprenda la importancia que tienen para una posterior actividad en la soledad del taller a lo largo de toda una vida. Por otro lado, el aprendizaje basado en la asociación, la imaginación y en el valor de la metáfora, afianza al individuo en la idea de que la actividad artística debe ser ante todo una experiencia óptima y positiva, que exige grandes dosis de esfuerzo y concentración, que implica momentos de vértigo y duda, pero que es realmente gratificante y constructiva para quien tiene el privilegio de dedicarse a ella libremente. Forma al individuo para cualquier otra actividad que ejerza posteriormente, a la que aplicará los mismos principios, y con la que sabrá disfrutar y será capaz de trasmitir y valorar lo que lleva dentro.
En la metodología que exponemos en el programa del curso comentamos lo importante de una propuesta creativa inicial para comenzar a realizar imágenes a través de los procesos de grabado. Esta propuesta de una idea o problema inicial suele constituir un escollo importante para el alumno, pudiéndole llevar a un estancamiento de sus actitudes creativas. Para conseguir la desaparición de un posible bloqueo mental, o también para conseguir la emanación de nuevos pensamientos, se propone este método que vamos a llamar de “trituración de la idea”, ya que consiste en un entrenamiento de trituración de la idea que tenemos de las cosas corrientes, aplicándolas unos listados de verbos que expresan ideas de cambio, ideas de transformación o génesis de nuevos pensamientos.
La lista de Roukes nos propone los verbos más interesantes para esta emanación de nuevos pensamientos sobre un problema planteado y esta lista se puede aplicar desde el comienzo mismo de la generación de ideas. A continuación se incluye íntegramente el texto llamado “La lista de Roukes” para que se puedan comprender mejor los conceptos antes expuestos.

Publicación: 
N. Roukes - Desings Synectics. Creativity in Desing. Massachussets, USA, Davis Publications Inc. (1988)
N. Roukes  - Diseños Sinécticos. Creatividad en el Diseño.

Nicholas Roukes: Docente de arte por más de 40 años, nació y creció en San José, California y se graduó en la Universidad estatal de California (Fresno) y la Universidad de Stanford.
Es autor, artista, maestro y curador de exposiciones, muchas de las cuales se centran en varios aspectos del humor visual. Entre las últimas exposiciones que ha conceptualizado, juzgado y curado o asesorado se encuentra What´s so funny? Galería Marsh, Richmond,  Virginia; Arful Jesters, Centro de Pintura Ciudad de Nueva York (también en el Museo Brattleboro, Brattleboro, Vermont), Artful Jesters Pence Gallery, Davis, Ca. 2007, y Westward Ha! — Visual Wit in the Wild West, Calgary, Alberta, Canadá. Las publicaciones de  Nicholas Roukes incluyen Arte Sinéctico, Davis Publications, 1982; Diseño Sinéctico,1988; Davis Publications; Humor en el arte, Davis Publications ,1997; Artful Jesters, Ten Speed Press, 2003. (por favor visite www.abebooks.com por un listado adicional de libros de Nicholas Roukes, particularmente por aquellos que ya no se imprimen y aún están disponibles).



EL PENSAMIENTO CREATIVO.

Método de trituración de la idea con verbos que expresan ideas de cambio: LA LISTA DE ROUKES

- SUSTRAER: Simplificar, omitir, mover ciertas partes o elementos. Sacar algo fuera de contexto, comprimirlo o hacerlo más pequeño. Pensar: ¿qué se puede eliminar, reducir?, ¿qué norma puedes romper?, ¿cómo puedes simplificar, abstraer, estilizar o abreviar?

- REPETIR: Repetir una forma, un color, imagen o idea. Reiterar, duplicar de algún modo. Pensar: ¿cómo puedo controlar los factores de aparición, repercusión, secuencia y progresión?

- COMBINAR: Poner las cosas juntas. Conectar, unir, mezclar. Combinar ideas, materiales y técnicas. Pensar: ¿qué clase de conexiones se pueden hacer desde diferentes modos, cuadros de referencia y otras disciplinas?

- AÑADIR: Extender, expandir, avanzar o anexionar. Magnificar. Pensar: ¿qué más puedo añadir a la idea, imagen, objeto o material?

- TRANSFERIR: Mover el tema a una nueva situación, entorno o contexto. Adaptar, ubicar de nuevo. Poner el tema fuera de su entorno natural. Traspasarlo a un diferente contexto social, político o geográfico. Mirarlo desde un punto de vista diferente.

- PONERSE EN SU LUGAR: Si el tema es inorgánico o inanimado, pensar como si tuviera cualidades humanas. Meterse uno mismo en el tema.

- ENFATIZAR: Crear contraste y fuerza. Expresar con claridad. No dejar
“medias tintas”.

- ANIMAR: Movilizar las tensiones visuales y psicológicas. Aplicar factores de repetición, serialización o narración. Dar vida a los temas inanimados.

- SUPERPONER: Superponer ideas similares o imágenes, solapar.
Superponer diferentes elementos desde diferentes perspectivas o periodos de tiempo. Combinar percepciones sensoriales (color, sonido...). Pensar sincrónicamente: ¿qué elementos o imágenes de diferentes apartados de referencia se pueden combinar en uno simple?

- CAMBIAR DE ESCALA: Engrandecer o empequeñecer el tema.
Cambiar la proporción, el tamaño, las dimensiones o series graduadas.

- SUSTITUIR: Cambiar o reemplazar. Pensar: ¿qué otra idea, imagen, material o ingredientes se puede sustituir por todo o parte del tema? ¿qué plan suplementario o alternativo se puede emplear?

- FRAGMENTAR: Separar, dividir, partir, diseccionar. Pensar: ¿qué recursos puedes usar para dividirlo en elementos más pequeños o para que aparezca discontinuo?

- AISLAR: Separar, dejar aparte. Usar solo una parte del tema. Pensar: ¿qué elemento se puede desechar o focalizar?

- DISTORSIONAR: Girar o torcer el tema, sacarlo de su verdadera forma, proporción o significado. Pensar: ¿Se puede hacer más largo, estrecho, grueso? ¿Se puede quemar, romper, someterlo a “torturas”?

- DISFRAZAR: Camuflar, engañar, encubrir. Usar como ejemplo las especies que se mimetizan. Pensar en imágenes subliminales; ¿Cómo se puede crear una imagen latente que comunique subconscientemente la idea deseada?

- CONTRADECIR: Oponer la función del tema original. Negar, pensar lo contrario. El arte satírico está basado en la observación de la hipocresía social y en los comportamientos contradictorios.

- PARODIAR: Ridiculizar, imitar, caricaturizar. Divertirse con el tema. Transformarlo en una broma. Hacer que emerja el factor humor. Pensar en referencias cómicas.

- TERGIVERSAR: Equivocarse, falsificar, mentir. Aunque decir mentiras no es considerado adecuado y aceptable socialmente, es la materia con la que están construidos los mitos y leyendas.

- BUSCAR SEMEJANZAS: (analogías): Esencialmente es el proceso de reconocer similitudes entre cosas diferentes. Las analogías son herramientas psicológicas que a un nivel más o menos consciente todo el mundo emplea. Por ejemplo, un móvil de Calder es correlativo con un árbol; ramas, hojas y movimiento. Comparar, buscar semejantes entre cosas que son diferentes. Hacer comparaciones del tema con elementos de diferentes disciplinas. Pensar: ¿con que se puede comparar mi tema? ¿qué asociaciones lógicas o ilógicas se pueden hacer?

- MEZCLAR (hibridar): El pensamiento creativo es una mezcla de “hibridación mental” en que las ideas se producen mezclando temas diferentes. Pensar: ¿qué se conseguiría si se cruzara un... con un...? Transferir los mecanismos de hibridación al uso del color, forma y estructura. Cruzar elementos orgánicos e inorgánicos así como ideas y percepciones.

- METAMORFOSEAR: Transformar, convertir, transmutar. Poner el tema en un proceso de cambio (un objeto cambiando de color) o un cambio más radical en que el tema se transforme su configuración.

- SIMBOLIZAR: Un símbolo visual es un recurso que ocupa el lugar de algo diferente de lo que es en realidad. Por ejemplo, una cruz representa un servicio de ayuda sanitaria. Los símbolos públicos son clichés que todos conocemos. Los símbolos privados tienen un significado especial solo para sus creadores. Pensar: ¿cómo se puede impregnar el tema con cualidades simbólicas?

- MITIFICAR: Construir un mito alrededor de un tema. En los años 60 los artistas pos convirtieron la Coca-Cola, las estrellas de cine, las imágenes Mass-media y otros objetos frívolos, en iconos visuales del arte del siglo XX.

- FANTASEAR: Fantasear con el tema. Usarlo como algo irreal, absurdo, monstruoso o escandaloso. Derribar barreras mentales y sensoriales. Pensar: ¿cómo se puede ampliar la imaginación? ¿Qué sería si...? (¿qué sería si los automóviles fueran de piedra? o ¿qué sucedería si la noche y el día ocurriesen simultáneamente?).




1 - A. Moles, L’Affiche dans la societé urbaine (1969), citado por M. Ragon en L’Art: pour quoi faire? (1971) p. 58