Impresiones de gran tamaño

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Imprimiendo con una aplanadora

BOCENTANDO CREATIVAMENTE

Métodos de estimulación del pensamiento.

Adaptación del texto de Sáez del Álamo: La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado.

Link:
http://212.128.130.23/eduCommons/humanidades/la-imagen-multiple-y-procesos-de-la-obra-grafica/contenidos/4.Material%20de%20clase-Temas%20(5)/Tema%205/Tema%205-OCW/desarrollo_grafico_del_metodo_roukes_concha_saez_y_jose_fuentes

La Lista de Roukes

Es muy interesante conocer algún método que haga posible que una misma idea nos aporte otras visiones y significados posibles, de manera que la podamos mantener durante un tiempo prolongado con la tensión creativa suficiente como para poder elaborar diversas obras sin que se nos agoten aparentemente las propiedades semánticas y metafóricas del asunto elegido, sin que se nos bloquee el pensamiento y la capacidad imaginativa y se comiencen a realizar imágenes reiterativas y sin interés, ante lo que el estudiante desmotivado tiene la tendencia de cambiar de asunto con excesiva rapidez y con escasa profundización.

Se trata de métodos de estimulación que resultan muy eficaces una vez que el estudiante ha iniciado la elaboración de un determinado planteamiento. Por esta razón están también muy vinculados al apartado de los elementos de construcción que desarrollaremos a continuación, ya que estos métodos estimulan también la experimentación gráfica aplicada a lo que está en proceso de elaboración. Aumentan nuestra visión sobre el tratamiento, nuestra capacidad de tratar el tema y el lenguaje desde otros puntos de vista, abriendo el campo de actuación y de reflexión, potenciando unos significados u otros y constituyen un eficaz instrumento de análisis para el individuo durante el proceso creativo.

El método que consideramos más eficaz y viable para ser aplicado a nivel individual es el de N. Roukes, con su famosa lista de verbos que expresan ideas de cambio. 

Todos estos métodos provienen del campo del diseño gráfico, donde habitualmente el creador se enfrenta a tener que buscar varias opciones, significados y soluciones gráficas para un mismo tema o finalidad, donde luego el cliente selecciona el proyecto que considera más idóneo o eficaz para su producto. Su escasa difusión en el campo tradicional de las artes visuales yo creo que viene dada por la falsa creencia de que el artista es un ser eminentemente “inspirado”, que no necesita estimulaciones metodológicas porque es capaz de encontrar soluciones y salidas por obra y gracia de su genialidad, cualidad que algunos hasta consideran innata y por encima de cualquier proceso de aprendizaje y superación. Esta simplificación hace que habitualmente en nuestro campo nos encontremos a merced de una intuición y perspicacia mal preparada o poco entrenada o de limitado desarrollo, que con el paso de los años se puede o no ir enriqueciendo, dependiendo de la conciencia que se tenga de esta situación.

La Lista de Roukes plantea operaciones que podemos realizar con las ideas a través de un listado de verbos que expresan acciones con idea de cambio, facilitando el que se pueda deducir o descubrir algo que, si no es nuevo en términos objetivos, sí es al menos infrecuente para el individuo que experimenta. No son sino operaciones con las ideas que instintiva-intuitivamente algunas de ellas solemos aplicar en nuestra actividad, pero Roukes las sistematiza y las convierte en un accesible listado auxiliar, que cada uno en particular puede ampliar incluso, y que con el uso y la consulta habitual, convierte nuestra intuición en conocimiento comprendido, en operaciones con sentido, facilita el esfuerzo reflexivo y las deducciones y asociaciones se van convirtiendo en rápidas y automáticas, en actos reflejos, como el acto de pisar el embrague y cambiar de marcha al mismo tiempo, sin ser conscientes de ello pero conociendo su relación y su lógica.

La lista de Roukes facilita el que podamos agrandar las concepciones humanas comunes u obvias de las cosas, de las situaciones, de los temas, de las representaciones. Su mecanismo favorece y estimula la auténtica observación, esa contemplación gratuita que hace que nos sumamos en un interés profundo por observar el juego de sombras en un pavimento o la forma de nuestro teléfono. Nos induce a orientar la atención hacia unas cualidades de forma o unos aspectos de contenido que no son habituales, sino producto de una actitud mental. Aspectos que antes pasaban inadvertidos resultan sorprendentes al volver a examinarlos porque la nueva visión resulta extraña e insólita, y por tanto, atractiva.

De este modo podemos lograr a través de este método que una imagen familiar o un conjunto de imágenes conocidas tras su ejecución, resurjan como algo nuevo, conteniendo nueva significación para otros desenlaces de obras. En esa nueva visión, en ese momento, el artista se vuelve capaz de auténtica observación y reflexión, ya que, al estimular el interés mediante lo inusitado de la nueva visión, las imágenes se tornan más capaces de efecto. Encontrar el modo de llevarlo a cabo, de trasmitir y reflejar la nueva visión a través de las cualidades formales necesarias, se convierte en el desafío posterior y la acción creativa se alimenta con un propósito claro.

El artista orienta la atención de la imagen, le marca nuevas directrices y enfatiza la interpretación o significado simbólico que quiere trasmitir. En definitiva, este método ayuda a hacer conscientes los mecanismos que poseemos y potencia nuestra capacidad de asociación y relación con todo tipo de información que parta de nuestra imagen. Nos va enriqueciendo el “nivel cultural”, ese bagaje que según A. Moles consiste en la posesión en el repertorio de la memoria de un cierto tipo de asociaciones y referencias (1) Este nivel cultural, que no es otra cosa que la capacidad de un individuo para encontrar en cualquier actividad un sentido y significado, se hace imprescindible para el artista en su trabajo, y hay que cultivarlo y educarlo, ya que estamos tratando con una actividad eminentemente no científica, ni funcional, ni cuantificable, ni verificable objetivamente, y la mejor garantía que posee el artista del valor de su actividad viene a ser el sentido que él mismo le ponga, en función del proceso seguido y de los objetivos alcanzados.

Por tanto, en una fase de aprendizaje como es la del estudiante en Bellas Artes, me parece imprescindible dotarle de mecanismos a este nivel, y que comprenda la importancia que tienen para una posterior actividad en la soledad del taller a lo largo de toda una vida. Por otro lado, el aprendizaje basado en la asociación, la imaginación y en el valor de la metáfora, afianza al individuo en la idea de que la actividad artística debe ser ante todo una experiencia óptima y positiva, que exige grandes dosis de esfuerzo y concentración, que implica momentos de vértigo y duda, pero que es realmente gratificante y constructiva para quien tiene el privilegio de dedicarse a ella libremente. Forma al individuo para cualquier otra actividad que ejerza posteriormente, a la que aplicará los mismos principios, y con la que sabrá disfrutar y será capaz de trasmitir y valorar lo que lleva dentro.

En la metodología que exponemos en el programa del curso comentamos lo importante de una propuesta creativa inicial para comenzar a realizar imágenes a través de los procesos de grabado. Esta propuesta de una idea o problema inicial suele constituir un escollo importante para el alumno, pudiéndole llevar a un estancamiento de sus actitudes creativas. Para conseguir la desaparición de un posible bloqueo mental, o también para conseguir la emanación de nuevos pensamientos, se propone este método que vamos a llamar de “trituración de la idea”, ya que consiste en un entrenamiento de trituración de la idea que tenemos de las cosas corrientes, aplicándolas unos listados de verbos que expresan ideas de cambio, ideas de transformación o génesis de nuevos pensamientos.

La lista de Roukes nos propone los verbos más interesantes para esta emanación de nuevos pensamientos sobre un problema planteado y esta lista se puede aplicar desde el comienzo mismo de la generación de ideas. A continuación se incluye íntegramente el texto llamado “La lista de Roukes” para que se puedan comprender mejor los conceptos antes expuestos.

Publicación: 
N. Roukes - Desings Synectics. Creativity in Desing. Massachussets, USA, Davis Publications Inc. (1988)

N. Roukes  - Diseños Sinécticos. Creatividad en el Diseño.

Nicholas Roukes: Docente de arte por más de 40 años, nació y creció en San José, California y se graduó en la Universidad estatal de California (Fresno) y la Universidad de Stanford.

Es autor, artista, maestro y curador de exposiciones, muchas de las cuales se centran en varios aspectos del humor visual. Entre las últimas exposiciones que ha conceptualizado, juzgado y curado o asesorado se encuentra What´s so funny? Galería Marsh, Richmond,  Virginia; Arful Jesters, Centro de Pintura Ciudad de Nueva York (también en el Museo Brattleboro, Brattleboro, Vermont), Artful Jesters Pence Gallery, Davis, Ca. 2007, y Westward Ha! — Visual Wit in the Wild West, Calgary, Alberta, Canadá. Las publicaciones de  Nicholas Roukes incluyen Arte Sinéctico, Davis Publications, 1982; Diseño Sinéctico,1988; Davis Publications; Humor en el arte, Davis Publications ,1997; Artful Jesters, Ten Speed Press, 2003. (por favor visite www.abebooks.com por un listado adicional de libros de Nicholas Roukes, particularmente por aquellos que ya no se imprimen y aún están disponibles).

http://www.nicholasroukes.com/contact.htm

EL PENSAMIENTO CREATIVO.

Método de trituración de la idea con verbos que expresan ideas de cambio: LA LISTA DE ROUKES

- SUSTRAER: Simplificar, omitir, mover ciertas partes o elementos. Sacar algo fuera de contexto, comprimirlo o hacerlo más pequeño. Pensar: ¿qué se puede eliminar, reducir?, ¿qué norma puedes romper?, ¿cómo puedes simplificar, abstraer, estilizar o abreviar?

- REPETIR: Repetir una forma, un color, imagen o idea. Reiterar, duplicar de algún modo. Pensar: ¿cómo puedo controlar los factores de aparición, repercusión, secuencia y progresión?

- COMBINAR: Poner las cosas juntas. Conectar, unir, mezclar. Combinar ideas, materiales y técnicas. Pensar: ¿qué clase de conexiones se pueden hacer desde diferentes modos, cuadros de referencia y otras disciplinas?

- AÑADIR: Extender, expandir, avanzar o anexionar. Magnificar. Pensar: ¿qué más puedo añadir a la idea, imagen, objeto o material?

- TRANSFERIR: Mover el tema a una nueva situación, entorno o contexto. Adaptar, ubicar de nuevo. Poner el tema fuera de su entorno natural. Traspasarlo a un diferente contexto social, político o geográfico. Mirarlo desde un punto de vista diferente.

- PONERSE EN SU LUGAR: Si el tema es inorgánico o inanimado, pensar como si tuviera cualidades humanas. Meterse uno mismo en el tema.

- ENFATIZAR: Crear contraste y fuerza. Expresar con claridad. No dejar

“medias tintas”.

- ANIMAR: Movilizar las tensiones visuales y psicológicas. Aplicar factores de repetición, serialización o narración. Dar vida a los temas inanimados.

- SUPERPONER: Superponer ideas similares o imágenes, solapar.

Superponer diferentes elementos desde diferentes perspectivas o periodos de tiempo. Combinar percepciones sensoriales (color, sonido...). Pensar sincrónicamente: ¿qué elementos o imágenes de diferentes apartados de referencia se pueden combinar en uno simple?

- CAMBIAR DE ESCALA: Engrandecer o empequeñecer el tema.

Cambiar la proporción, el tamaño, las dimensiones o series graduadas.

- SUSTITUIR: Cambiar o reemplazar. Pensar: ¿qué otra idea, imagen, material o ingredientes se puede sustituir por todo o parte del tema? ¿qué plan suplementario o alternativo se puede emplear?

- FRAGMENTAR: Separar, dividir, partir, diseccionar. Pensar: ¿qué recursos puedes usar para dividirlo en elementos más pequeños o para que aparezca discontinuo?

- AISLAR: Separar, dejar aparte. Usar solo una parte del tema. Pensar: ¿qué elemento se puede desechar o focalizar?

- DISTORSIONAR: Girar o torcer el tema, sacarlo de su verdadera forma, proporción o significado. Pensar: ¿Se puede hacer más largo, estrecho, grueso? ¿Se puede quemar, romper, someterlo a “torturas”?

- DISFRAZAR: Camuflar, engañar, encubrir. Usar como ejemplo las especies que se mimetizan. Pensar en imágenes subliminales; ¿Cómo se puede crear una imagen latente que comunique subconscientemente la idea deseada?

- CONTRADECIR: Oponer la función del tema original. Negar, pensar lo contrario. El arte satírico está basado en la observación de la hipocresía social y en los comportamientos contradictorios.

- PARODIAR: Ridiculizar, imitar, caricaturizar. Divertirse con el tema. Transformarlo en una broma. Hacer que emerja el factor humor. Pensar en referencias cómicas.

- TERGIVERSAR: Equivocarse, falsificar, mentir. Aunque decir mentiras no es considerado adecuado y aceptable socialmente, es la materia con la que están construidos los mitos y leyendas.

- BUSCAR SEMEJANZAS: (analogías): Esencialmente es el proceso de reconocer similitudes entre cosas diferentes. Las analogías son herramientas psicológicas que a un nivel más o menos consciente todo el mundo emplea. Por ejemplo, un móvil de Calder es correlativo con un árbol; ramas, hojas y movimiento. Comparar, buscar semejantes entre cosas que son diferentes. Hacer comparaciones del tema con elementos de diferentes disciplinas. Pensar: ¿con que se puede comparar mi tema? ¿qué asociaciones lógicas o ilógicas se pueden hacer?

- MEZCLAR (hibridar): El pensamiento creativo es una mezcla de “hibridación mental” en que las ideas se producen mezclando temas diferentes. Pensar: ¿qué se conseguiría si se cruzara un... con un...? Transferir los mecanismos de hibridación al uso del color, forma y estructura. Cruzar elementos orgánicos e inorgánicos así como ideas y percepciones.

- METAMORFOSEAR: Transformar, convertir, transmutar. Poner el tema en un proceso de cambio (un objeto cambiando de color) o un cambio más radical en que el tema se transforme su configuración.

- SIMBOLIZAR: Un símbolo visual es un recurso que ocupa el lugar de algo diferente de lo que es en realidad. Por ejemplo, una cruz representa un servicio de ayuda sanitaria. Los símbolos públicos son clichés que todos conocemos. Los símbolos privados tienen un significado especial solo para sus creadores. Pensar: ¿cómo se puede impregnar el tema con cualidades simbólicas?

- MITIFICAR: Construir un mito alrededor de un tema. En los años 60 los artistas pos convirtieron la Coca-Cola, las estrellas de cine, las imágenes Mass-media y otros objetos frívolos, en iconos visuales del arte del siglo XX.

- FANTASEAR: Fantasear con el tema. Usarlo como algo irreal, absurdo, monstruoso o escandaloso. Derribar barreras mentales y sensoriales. Pensar: ¿cómo se puede ampliar la imaginación? ¿Qué sería si...? (¿qué sería si los automóviles fueran de piedra? o ¿qué sucedería si la noche y el día ocurriesen simultáneamente?).

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1 - A. Moles, L’Affiche dans la societé urbaine (1969), citado por M. Ragon en L’Art: pour quoi faire? (1971) p. 58

Libros de artista

Todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de "libro-objeto" o "libro de artista". Algo así como un libro intervenido y trabajado manualmente al punto tal que pierde su finalidad como instrumento de difusión de textos para transformarse en una obra de arte.[i]

Para saber si un libro de artista es un libro de artista basta con tomarlo en las manos . Él afirmará su condición, él se impondrá como tal. Él existe como excepción de forma inequívoca . Su página o no página devolverá la mirada. El gesto de abrir un libro es el gesto de abrir los ojos y de percibir. Paulo Silveira. 2008

En el siglo XX el libro se convierte en soporte de variadas manifestaciones artísticas. Podemos encontrar muchos intentos de definir al Libro de Artista, formato híbrido que se encuentra en una zona de intersección de diferentes disciplinas, campos e ideas. Por la amplitud de posibilidades que brinda se hace difícil hacerlo con exactitud. El libro de artista es una obra que parte de la bidimensionalidad de la página, pero se construye en la tridimensión del objeto.

Carrión definía, en 1979, en el ensayo Bookworks Revisited: “un libro es una estructura tridimensional, un mensaje a través de un soporte secuencial”; y en The New Art of Making Books, en 1975, afirmaba que: “El libro más bello y perfecto del mundo, es un libro de hojas blancas”. Manifiesta que la clave de hacer libros de este modo no estaba en su marginalidad, ni en el fetichismo de la pieza única, sino en lo que negaban, en el desengaño del que eran fruto, en su potencial de amenaza.[ii]

 Algunas características que lo diferencian del libro ilustrado o del libro de arte son:

-          Es concebido por uno o más artistas como obra de arte que utiliza el libro como soporte material, resignificando un libro ya editado (reciclándolo o interviniéndolo) o elaborando una creación totalmente nueva. En palabras de Antonio Gómez: El creador de libros-objeto, hace libros, utiliza eficientemente las posibilidades espaciales de la página, explota su potencialidad táctil y propone formas, medidas y colores adecuados. Es el único responsable de que el libro alcance a ser un hecho real.[iii]

-          Integra imagen y texto en un espacio secuenciado de lectura: algunas veces puede ser más cercano a lo literario con predominio del texto, en otros casos son juegos visuales o táctiles en los que predominan las texturas y las formas en una composición estética.

-          Es una obra original que utiliza  diferentes medios de realización y producción: pintura, dibujo, grabado, fotografía, textos impresos o manuscritos, collage, plegados y troquelados son algunas de las alternativas posibles de trabajo.

-          Puede ser  único o seriado: como obra única el libro de artista no se edita ni se multiplica, es un ejemplar único. En el caso de los libros seriados, pueden ser realizados manualmente, haciendo copias del  primer modelo, o pueden editarse con técnicas de reproducción mecánica, ya sea artística o industrial.

-          Apela a la participación del lector-espectador, que al manipular y leer el libro introduce el factor temporal.

-          Los formatos y apariencias pueden ser muy variados, un libro de artista puede ser muy pequeño o superar la escala humana, agigantándose y apropiándose del espacio como una instalación.

Más allá de cualquier clasificación posible, los libros de artista son obras híbridas que permiten múltiples abordajes, tanto en su elaboración como en su lectura.

Es decir, “un libro” que en su origen es contenido y contenedor desde el sentido mismo de su creación, implica ese entrecruzamiento donde el libro se manifiesta como espacio y que la “máquina” secuencial se pone en marcha cuando creador y usuario detonan dicha relación. El creador dispone “un contenedor”, el lector compone “un contenido”. El momento-espacio se revela. Y la autonomía originaria del libro se expresa de manera plena cuando contenido y contenedor pueden sostenerse sin mediaciones.[iv]

LIBROS DE ARTISTA
Por Juan Carlos Romero *
Cuando Stephan Mallarmé hace su poema “Un golpe de dados”, rompe con la forma tradicional de organizar el verso al modificar el cuerpo de letras en un cierto desorden, con lo que crea espacios totalmente nuevos en el texto literario.
Interviene por primera vez en el espacio blanco, lo que nos hace mirar una página, además de leerla, convirtiéndola así en un acontecimiento plástico. El mismo dice: estos vacíos asumen importancia, como un silencio en derredor que dispersa las palabras. Estos poemas fueron publicados por primera vez en 1897.
Marcel Duchamp visita Buenos Aires en 1918 y le escribe a un amigo para que le envíe ejemplares del poema de Mallarmé y poder venderlos aquí. Esto no se produce, ya que Duchamp se va cansado de la ciudad, a la que encuentra muy provinciana.
Se preguntarán cuál es la relación entre estos dos hechos, y es necesario correrse en el tiempo para ver lo que podía estar pasando en aquel momento en los lugares donde se estaban transformando los discursos del arte.
Allí –al calor de los avances de la imprenta, la telegrafía, la velocidad de las máquinas, la presencia del automóvil–, los artistas futuristas –con Marinetti a la cabeza– lanzan el primer manifiesto, que publican en la página de un diario.
Sacan la obra del espacio tradicional del arte, la llevan a la calle y además –en un segundo manifiesto, “La imaginación sin hilos y las palabras en libertad”– se proponen jugar con las palabras ahora con más vehemencia que Mallarmé.
A ellos los siguen los futuristas rusos, y de esa manera comienza un sistema de redes que ya no se interrumpirá más, dando la posibilidad a los artistas de comunicarse eludiendo el sistema de galerías.
Sin necesidad de contar toda la historia de lo que fue pasando en estos últimos ochenta años hasta llegar a este texto, podemos decir que en forma vertiginosa se fueron plantando los hitos de los cuales podemos enumerar fundamentalmente a los dadaístas y a los surrealistas, con obras que difícilmente se hubiesen podido clasificar dentro de una tradicional división de la pintura, escultura o grabado. Quizá sea necesario volver a recurrir a Duchamp, saber que en 1934 coloca en una caja antecedentes de su obra El gran vidrio y algunas de sus pinturas cubistas, y así compone La caja verde, con una tirada de 300 ejemplares, que para algunos significó la creación del primer libro de artista.
¿Cuál es la relación del Duchamp que quería traer a Buenos Aires veinte años antes los poemas de Mallarmé con esta caja/valija que con su ironía permanente llena de fragmentos de trabajos anteriores sin un orden y con el azar como filosofía, que lo acompañará en todas sus apariciones posteriores?
Vuelve a aparecer el fantasma de Mallarmé y recordamos que este artista había proyectado un libro al que llamó El libro, y su idea era que no tuviera comienzo ni fin, que todo fuera posible de intercambiar, hojas sueltas que el espectador pudiera permutar, o mejor dicho conmutar, de tal manera que el discurso siempre iba a tener un sentido completo.
Todo se va convirtiendo en una compleja red de acontecimientos, conceptos, ideas y propuestas de las cuales bebieron y en las cuales estuvieron inmersos estos artistas como fruto de la situación de la cultura, la ciencia y la técnica de la época.
Así fue como en los años ’60 se empezaron a hacer libros de artistas impresos, con la ventaja que daba la aparición de la impresión rápida y de bajo costo de la máquina offset.
Además de la presencia de la fotografía, el desarrollo del cine, las primeras computadoras y la televisión facilitaron la transformación de los libros de artistas en su aspecto técnico como en su propuesta estética.
Al inicio de ese período se ubican dos artistas: un alemán, Dieter Roth, y un norteamericano, Edward Ruscha, quienes hicieron los primeros libros de artistas asociados a las posibilidades que brindaba la tecnología de la época.
A partir de entonces podemos hacer un extenso inventario de las distintas posibilidades de los libros de artistas.
En ese rico período se fueron incorporando nuevas formas de expresión y nuevos artistas a esa corriente, y es así como en Nueva York Ray Johnson, en 1965, creó la “Escuela de Arte por Correspondencia”, que finalmente se transformaría en el Arte Correo, al cual también se integraron los artistas que creaban libros de artistas.
Se incorporó además un movimiento de artistas llamado Fluxus, cuyo programa –influido por el músico John Cage– es provocar el cambio más profundo utilizando manifiestos, tarjetas postales, posters, libros y cajas. Se estacan entre estos trabajos los de Joseph Beuys y Yoko Ono.
Quizá nos ayude a definir qué es un libro de artista Huy Schraennen, que en 1981 ya anticipaba que “el libro de artista es una obra de arte. El libro de artista no es un libro de arte. Frecuentemente se agrega esta confusión: que son libros bellamente ilustrados, libros realizados con técnicas extravagantes, libros con una cubierta espectacular, libros realizados por artistas, libros de formato inusual, libros redondos, triangulares y en relieve, libros de aspecto artesanal, libros realizados con materiales poco usuales. El libro de artista sólo existe cuando es concebido y no puede existir más que como libro”.
Ahora se podían enviar obras por correo. Se podían organizar libros a distancia. Se cumplía el sueño de los artistas románticos. Era el principio de la liberación de los museos, las galerías, los críticos y los marchands. Para eso se abrieron librerías que comienzan a vender la obra de estos artistas y no es conveniente olvidar que esta posibilidad fue impulsada siempre por los propios artistas, que fueron trabajando en los libros de artistas.
Tenemos que mencionar que, en nuestro país, un plástico que comenzó con las publicaciones de artista y desarrollo de Arte Correo fue Edgardo Vigo, que creó en esa época la revista Diagonal Cero, hecha sólo con trabajos impresos por los artistas, y que generó además entre algunos artistas locales el interés por el arte correo.
En esa misma época, Margarita Paksa presentó en el Di Tella su poema fónico “Santuario del sueño”, y en el mismo lugar Luis Camnitzer y Liliana Porter realizaron una secuencia de envíos por correo simultáneos. Otro artista pionero que inició estas experiencias fue Alfredo Portillos, que en 1972 hizo una caja a la que denominó Serie de los jabones.
¿Cuál es el futuro del libro de artista? ¿Cómo fue la reacción de los artistas de cada época a los avances de la tecnología?
Quizás en esas dos preguntas están las respuestas.
Hoy, el libro de artista está tomando las herramientas que le aseguran un público interesado por ese nuevo camino que le ofrece la tecnología.
Ahora está el camino electrónico que –sin saberlo conscientemente– proponían Mallarmé y Marinetti: la comunicación a distancia, la conmutación y la relación emisor/receptor simultánea. Aquella conmutación que soñó Mallarmé con su obra abierta ya puede ser realidad. La infografía, el CD-Rom, el correo electrónico, el telefax, la World Wide Web, se presentan hoy como nuevas formas de producción, interacción y distribución de la obra.
Los artistas siguen trabajando en el libro de artista por los más diversos caminos. Sería imposible hacer un inventario de las formas y los contenidos de los libros de artistas. Se han inventado varias formas de definirlos; cada vez que se quiere rescatar a algunos plásticos como modelos, se deja algo afuera. La democratización de la obra de arte se va haciendo cada vez más amplia, y el medio más idóneo para producirla es el libro de artista, mejor dicho, son los artistas que se han volcado a esta forma de expresión.
Ya hay museos que se disputan obras de artistas históricos: quizá puedan hacerlo porque la creación hoy pasa por otro nuevo lugar. Pasa por otras formas y por los nuevos contenidos de la obra que en el libro de artista son inseparables.
Me queda una duda: qué hubiese pasado si Duchamp se quedaba en Buenos Aires y le enviaban aquellos ejemplares del poema “Un golpe de dados”.

Violencia, 1977, de Romero. Libro de artista. Colección Biblioteca del MoMA.
* Artista. Co-autor, junto con Fernando Davis y Ana Longoni, del libro Romero, sobre su propia obra desde los años ’60 hasta el presente, que acaba de ser publicado por Fundación Espigas en edición bilingüe de 368 páginas. El texto –que integra el libro– fue publicado en julio de 1997: “Acerca del libro de artista”, Nolix Anitnegra. Boletín informativo de Xylon Argentina, Año 6, Nº 18, Buenos Aires.

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[i] PADÍN, C. El libro en tanto soporte artístico.[en línea] [Consultado 1/8/2013] Disponible en: <http://www.escaner.cl/escaner75/acorreo.html>

[ii] ESPINOSA, C.H. Ulises Carrión: De nuevo el nuevo arte de hacer libros [en línea] [ Consultado el 1/8/2013] Disponible en: <http://revista.escaner.cl/node/6849 >

[iii] GÓMEZ, A. Del lenguaje visual al libro-objeto.[en línea] [Consultado el 3 de julio de 2013] Disponible en: <http://librodeartista.ning.com/group/historiateoriayargumentos/forum/topics/del-lenguaje-visual-al>

[iv]  ESPINOSA, C.H. Ulises Carrión: De nuevo el nuevo arte de hacer libros [en línea] [ Consultado el 1/8/2013] Disponible en: <http://revista.escaner.cl/node/6849 >

TEXTOS:

- Ulises Carrión
EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS

LINKS:

Parte 1

Parte 2

- Clemente Padín
EL LIBRO EN TANTO SOPORTE ARTÍSTICO

LINK:

Clemente Padín

- Johanna Drucker
EL LIBRO DE ARTISTA COMO IDEA Y FORMA

LINK:
http://www.milpedras.com/es/noticias/52/el-libro-de-artista-como-idea-y-forma/


EJEMPLOS DE PROYECTOS REALIZADOS:

- Enrique Tomás Calderón - UNIVERSIDAD DE CASTILLA LA MANCHA
EL LIBRO DE ARTISTA EN LA ERA DIGITAL

LINK:
http://www.ultranoise.es/dossier/memoria_final.pdf

-Horacio Beccaría –Diego Garay –Lorena Gago –
Alicia Valente –Guillermina Valent - UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
EL LIBRO DE ARTISTA COMO EXPERIENCIA ARTÍSTICA DE INTERFACE

LINK:
http://www.fba.unlp.edu.ar/news/SCYTEC/PDF/BECCARIA.pdf

BLOGS:

http://www.liquidocomoeltiempo.blogspot.com.ar/

http://www.eloisacartonera.com.ar/home.html

http://yerbamalacartonera.blogspot.com.ar/

http://editorialretazos.blogspot.com.ar/

http://editorialultramarina.com/

http://edicioneslacartonera.blogspot.com.ar/2011_06_01_archive.html


Edición de libros cartoneros

Papelería xilográfica

Estampa japonesa

El maestro Keizaburo Matsuzaki reimprimiendo estampas de Utamaro, artista destacado del Ukiyo - e

Hacer click en:

Ukiyo-e

Otros videos:

Preparando la matriz
https://www.youtube.com/watch?v=8I2NwEX7CPk

Tallando el taco principal:
https://www.youtube.com/watch?v=QGe06AOy-Jg

Grabando los tacos de color
https://www.youtube.com/watch?v=K7ZIdt8jZhY

Sacando pruebas
https://www.youtube.com/watch?v=3jaq7ifgcto

BAREN

Hace tiempo realicé un seminario de Estampa japonesa con la maestra Alejandra Dorsch, quien nos enseñó entre otras herramientas, a elaborar en baren con materiales no tradicionales muy accesibles.

Baren:

Cuantas veces he escuchado la frase “Si, me gusta el grabado pero…no lo  hago, porque no tengo prensa y no puedo pagar el alquiler de un taller”, muchas, infinitas si quieren saberlo. Es cierto, la utilización de maquinarias especializadas como prensas o tórculos son  herramientas casi indispensables para el grabador. Digo “casi” indispensables, porque existen técnicas, como la xilografía,  y mejor aun, todas aquellas en relieve, que no se ven sujetas al uso de un tórculo.

 Así es, existe una herramienta ancestral,  el Baren, que nada tiene que ver con  la famosa cuchara de madera, y se presenta desde oriente mismo con un origen bastante impreciso.

 Lo cierto es que esta herramienta,  utilizada hasta el día de hoy por los impresores japoneses ha tenido algunas  variaciones, en un principio realizada completamente con fibras y corteza de bambú (1),  en la actualidad podemos encontrar baren hechos de mimbre, cueros, o pieles sintéticas reemplazado a los materiales originales.

 ¿Pero a que llamamos baren? Para definirlo de una manera  sencilla, digamos que el baren o “prensa de palma”  es un dispositivo circular de aprox 11 cm (el tradicional), que en uno de sus lados esta recubierto por un espiral  de pequeños nudos de  fibras naturales o hilo de algodón y en el dorso posee una manija para poder manipularlo. Frotándolo contra el papel,  consiguiendo así realizar nuestras impresiones; logrando no solo colores planos, sino con la practica aprender a realizar degradados y variaciones tonales muy llamativas.

 Entonces, solo es cuestión de animarse, la posibilidad de conocer y adoptar el uso de nuevas herramientas esta en nuestras manos  ;)

                                                                                                                                                                Alejandra Dorsch.

¹ Los baren originales, hechos completamente de bambú pueden conseguirse en tiendas especializas de Japón, además de comprarse vía Internet en negocios de EE.UU. y Canadá. 


Para hacer un baren con materiales alternativos:

un disco de cartón grueso de 11 cm de diámetro, hilo de algodón

tela de fibras naturales: jean, algodón, loneta, gabardina, 

de 15 cm x 45 cm., cola vinílica 

Se hacen tres nudos corredizos que se utilizarán más tarde

Se teje a mano una cadena a partir de un nudo corredizo

de un largo suficiente como para cubrir en espiral 

el disco de cartón

Con cola vinílica se pega la cadena tejida, 

cuidando que el lado plano del tejido quede 

en contacto con el cartón. Se deja secar bien.

Para la cubierta:

Se marca la línea media en sentido horizontal,

se divide el ancho en tres recuadros de 15 cm x 15 cm,

los dos laterales se marcan hacia la izquierda y la derecha, 

haciendo en recorte de 3 cm en la parte superior e inferior de ambos lados.

Desde allí se traza una recta hasta la línea media y se recorta.

Se ubica el disco sobre el centro de la pieza de tela,

y se doblan y pegan los bordes superior e inferior

Se pliega cuidadosamente en dos dobleces 

hacia el medio y se ajustan ambos lados 

utilizando los nudos corredizos

Se tensa bien y se anudan los laterales para armar la manija.

También pueden cruzarse los laterales y atarse con hilo, generando la manija.

Link para aprender un poco más:

Mokuhanga

https://www.nippon.com/es/views/b02306/

Materiales

PROCESO XILOGRÁFICO

HACER CLICK EN:

http://www.youtube.com/watch?v=RRnftPYldN8

COLLAGRAPH

DEFINICIÓN

El collagraph (colagraf o colagrafía) es un collage preparado para imprimir. Esta técnica experimental consiste en elaborar una matriz de manera aditiva, pegando sobre un soporte elementos diversos que puedan ser entintados y estampados. También puede trabajarse sustractivamente, quitando capas o fragmentos de los elementos que forman la matriz. Es un procedimiento no tóxico, en el que se pueden utilizar gran diversidad de materiales, tanto para la base de la matriz, como para generar formas y texturas en la imagen.

LA IMAGEN:

El collagraph ha aportado una importante innovación en el territorio de la gráfica, replanteando la elaboración de las matrices, tanto en la cuestión técnica como en la estética. Las imágenes que se obtienen pueden ser de gran riqueza en cuanto a texturas, claroscuro y color según el procedimiento empleado en la realización de la matriz, como en el proceso elegido para el entintado y la estampación. Brinda una amplia diversidad de alternativas en ambos estadios del proceso gráfico.

Una forma abordar su elaboración es a partir de un boceto previo planteado sobre el soporte. Luego se pueden ir agregando los diferentes recortes de materiales seleccionados sobre las formas bocetadas.

Otra manera es trabajar a la manera pictórica utilizando gesso para generar el diseño, mediante espátulas y pinceles se aplica el material que puede ser mezclado con talco, arena u otros elementos para darle diversas consistencias y texturas. 

Puede estamparse entintando en relieve con  rodillos o en hueco, utilizando pinceles, muñecas de tarlatán o espátulas plásticas.

Dado que la técnica permite muchísimas posibilidades de trabajo es importante descubrir aquella que mejor se adapta a nuestras imágenes y modos de hacer.

PROCEDIMIENTO:

1-    Para comenzar es necesario elegir el material que se utilizará como matriz: cartón, madera, metal, plástico. Todos son aptos siempre que resistan luego la presión de la prensa. Si el soporte es absorbente conviene dar una mano de gesso en el frente para sellar la superficie.

2-    Una vez seca la superficie, se puede comenzar a trabajar, pegando los diferentes recortes con cola vinílica espesa (tipo cola de carpintería) o utilizando el mismo gesso.

3-    Una vez terminada la composición, es importante sellar los materiales aplicando una capa fina de gesso sobre toda la superficie de la matriz, para unificar la superficie especialmente si se usaron telas o tejidos. Esta capa selladora permitirá estampar sin que los materiales retengan la tinta en exceso. Se deja secar perfectamente.

4-    Se prepara la matriz para ser prensada, ajustando la prensa gradualmente según los materiales utilizados. Es muy importante colocar un papel o acetato sobre la platina y otro sobre la matriz para evitar ensuciar o dañar las mantillas. Si la matriz tiene una altura considerable, se pueden utilizar más de una mantilla de goma espuma debajo del fieltro.

5-    Se revisa la matriz y se vuelve a sellar o agregar gesso de ser necesario, en caso de encontrar zonas donde los recortes no están perfectamente adheridos.
Para generar luces y evitar que el papel se pegue a la matriz suelen utilizarse barnices, preferentemente al agua. Dan buenos resultados los brillos acrílicos para pisos y las lacas al agua, ya que adquieren considerable dureza una vez secas. El gesso se puede preparar de manera casera, mezclando cola vinílica (escolar o de carpintería) tiza en polvo o talco, y pintura al látex (puede ser blanca o de color, no cambia el resultado). Si queda un poco liviano se agrega más tiza o talco hasta obtener una consistencia cremosa.

https://www.youtube.com/watch?v=fFw9HLfhQME&fbclid=IwAR0nMgrdrawc7CP4_fmBhcUuLeLEpI4jp9umB7kTkmNHKGHTBpwfDGDD10A

E

Opciones de impresión

Con pigmentos al agua e impresión manual:

1-    Si se utilizan pigmentos al agua como témperas o acrílicos hay que proceder con mayor rapidez para evitar que se sequen, se preparan los colores en una bandeja plástica y se aplican sobre la matriz usando rodillos blandos de gomaespuma, verificando que llegue pintura a todas las texturas y formas. Este método es conveniente para aplicarlo en grupos escolares por la facilidad para limpiar luego los elementos usados.

2-    En un papel se realiza el registro marcando la ubicación de la matriz y de la hoja en que se estampará. Se coloca encima un acetato o plástico transparente y se ubica la matriz en su sitio. Sobre ella se coloca la hoja según el registro, se presiona y se estampa con movimientos circulares desde el centro hacia afuera, presionando con la mano, con un paño o un baren.

3-    Se levanta la hoja desde una esquina, manteniendo el resto presionado, para visualizar parcialmente si la presión ha sido suficiente. Una vez terminada la estampación se pone la estampa a secar.

Con tinta gráfica y prensa:

1-    Se humecta el papel (debe ser especial para grabado: por ejemplo Canson Edition, Fabriano o un buen registro exacto de más de 200 grs.) se seca con toalla, verificando que no quede agua en la superficie y se deja reposar hasta el momento de la impresión.

2-    Si se desea entintar en hueco se prepara la tinta gráfica batiéndola con unas gotas de aceite de lino, para aligerarla y permitir que penetre en todos los huecos. Se aplica el color con un pincel duro de cerda, una tarjeta plástica o una muñeca de tarlatán. Luego se limpia el exceso de tinta utilizando varias hojas de papel de diarios o de guía telefónica, aplicándolo plano sobre la matriz y presionando con las manos, después se limpia con tarlatán, como en cualquier huecograbado.

3-    Si se va a entintar en relieve, conviene dejar la tinta viscosa, tal como sale del pomo o lata. Se aplica el color con rodillo de goma. Se puede combinar el entintado en hueco y en relieve.

4-    Se prepara la prensa, ubicando el registro (hoja en que se marca la ubicación de la matriz y del papel) luego un acetato y encima de éste la matriz. Con las manos limpias se toma el papel húmedo y se ubica, según el registro, sobre la matriz. Se hace rodar la prensa para obtener la estampa.

Obra gráfica

José Hernández

El artista en su taller, trabajando matrices e imprimiendo...

El audio no tiene que ver con la obra en la que está trabajando, sino que son una serie de ideas que el artista expresa...